Dit stuk bevat beschrijvingen van zelfmoordscènes
“It’s okay, Joe.
It’s okay.”
Wat ziet het naamloze hoofdpersonage van Drive in Irene? Wat is het in haar waar hij uiteindelijk verliefd op wordt?
Wat ziet Jacky, het hoofdpersonage van Rundskop, in Lucia? Waarom onderhoudt hij een plakboek met alles wat hij over haar kan vinden?
Over Irene weten we niets, behalve dat ze een alleenstaande moeder is, een zachte persoonlijkheid heeft, en af en toe op stap gaat met een vriendin.
Over Lucia weten we niets, behalve dat ze eigenaar is van een parfumerie, en in het weekend gaat feesten met vrienden.
Dat we zo weinig weten, komt ook doordat de hoofdpersonages weinig moeite doen om meer te weten te komen. Wat me doet afvragen of het er überhaupt toe doet wie ze precies voor zich hebben.
*
In mijn late tienerjaren werd ik om de haverklap verliefd. Ik heb me altijd verwonderd over hoe een afwijzing zo snel afgelost kon worden door de volgende verliefdheid. Misschien was dat mogelijk omdat mijn verliefdheid niets te maken had met de persoon op wie hij gericht was, en alles met de alleen in blinde hoop gebedde overtuiging dat ik in haar zou vinden wat ik nodig had.
Wat was dat dan?
Ik voelde me in die tijd eenzaam, gefrustreerd en in de war en mijn ouders trokken zich terug. Dat was een vorm van zorg — ze lieten me los zodat ik volwassen kon worden — maar niet het soort zorg waarop ik tot die tijd als vanzelfsprekend beroep had gedaan, en dat ik obsessief terugzocht in de meisjes op wie ik verliefd werd.
Wat zocht ik precies?
De onvoorwaardelijk gespreide armen van de maagd Maria, waarin je veilig bent en niets meer hoeft, ogen zonder oordeel die je zien zoals je bent, een stem die fluistert dat alles goed komt.
Ik kan nog wel tien andere films opnoemen waarin deze trope opspeelt (Baby Driver van Edgar Wright bijvoorbeeld, waar het moederloze hoofdpersonage verliefd wordt op de restaurantbediende die hem aan zijn moeder doet denken en de belofte is van een zorgeloos bestaan), maar ik moet ook denken aan romans als Knielen op een bed violen van Jan Siebelink en Het hout van Jeroen Brouwers, waarin de vrouwen uit niets meer bestaan dan het contrast dat hun bloemetjesjurk en joi de vivre vormt met de getormenteerde, mannelijke protagonist.
Ik geloof dat hier meer speelt dan de desinteresse van een male gaze. Dat we weinig weten over de vrouwelijke personages is cruciaal voor de geloofwaardigheid van het narratief. Hoe meer ik van mijn moeders kwetsuren weet, hoe minder vanzelfsprekend ik beroep kan doen op haar zorg. Daarbij zijn sommige armen zo gehavend, dat het onmogelijk is ze te spreiden.
*
You Were Never Really Here, een film van Lynne Ramsay, is veruit de meest zelfbewuste in dit genre. Joaquin Phoenix speelt de rol van Joe: een getraumatiseerde, suïcidale oorlogsveteraan die als huurling jonge meisjes bevrijdt uit de kinderprostitutie. Tussen klussen door zorgt hij voor zijn dementerende moeder.
In een scène aan het begin van de film wil Joe zich voor een rijdende metro laten vallen. Op de achtergrond staat een vrouw die ziet dat hij op de rand van het perron staat en langzaam naar voren leunt, maar ze grijpt niet in. Waarom weten we niet (waarom ik me dat afvraag, zegt iets over het verwachtingspatroon dat de andere films hebben gecreëerd), maar de vermoeide ogen, de glazige blik en de blauwe plek op haar opgezwollen wang zullen er ongetwijfeld voor iets tussen zitten. Joe bedenkt zich op het laatste moment.
*
In rest van de film ontwikkelt Joe een ontroerende zielsverwantschap met Nina Votto (Ekaterina Samsonov), een minderjarig meisje dat hij moet redden uit een bordeel. Dat doet hij in opdracht van haar vader, senator Votto, een prominent politicus. Wat Joe op dat moment nog niet weet, is dat zijn opdrachtgever deel uitmaakt van een groep politici die onderling hun dochters prostitueert.
Het is absoluut niet zo dat Nina Joe meteen vertrouwt. In eerste instantie gaat ze ervan uit dat ze zich aan hem moet prostitueren. Wat hen uiteindelijk bij elkaar brengt is dat ze juist niets van elkaar verwachten en elkaar in zekere zin niet nodig hebben.
In welke zin?
Wanneer Joe Nina gevonden heeft, raakt hij haar weer kwijt aan een groep gewapende mannen. Hij vindt haar later terug in het huis van gouverneur Williams, een van de politici. Voordat Joe er is, heeft Nina eigenhandig de keel van de gouverneur doorgesneden.
Hun band ontstijgt — in beide richtingen — het slachtoffer-redder narratief en wat overblijft is een gelijkenis.
Een gelijkenis waarin?
Gehavende kinderen op zoek naar een moeder die ze nergens zullen vinden, ook niet in elkaar. (En dat weten ze.)
In de slotscène zitten Joe en Nina tegenover elkaar in een lunchroom. Nina is in veiligheid maar kan eigenlijk nergens heen, en in een wraakactie van de politici waar Nina slachtoffer van was, is Joe’s huis vernield en zijn moeder — de enige met wie hij een hechte band had — vermoord.
‘Where are we going?’ vraagt Nina.
‘Wherever you want. Where do you want to go?’ vraagt Joe.
‘I don’t know.’
‘I don’t know either.’
Na een ongemakkelijke stilte loopt Nina weg. Joe valt in slaap en droomt dat hij zich ter plekke neerschiet. In de droom is er niemand die het opmerkt. De bediende legt de rekening bij Joe’s tafeltje neer alsof het niet bedekt is met bloed.
Nina komt terug — ze was misschien even naar het toilet — en maakt Joe wakker. Op dat moment verandert er iets. De sfeer ontspant, het ongemak ebt weg.
‘Let’s go. It’s a beautiful day,’ zegt Nina.
‘It is a beautiful day,’ zegt Joe.
Maar wat gaan ze doen? Hun band houdt op waar hij begint: hun trauma’s verbinden en houden ze op hetzelfde moment in een wurggreep. Maar ze voelen zich allebei — voor het eerst — gezien in de blik van de ander, die niet begeert, projecteert, toe-eigent of opoffert, maar herkent. Als het niet alles oplost, is het mogelijk wel voldoende — nipt voldoende — om verder te willen leven. Dat is al best wat.